Frankenstein, de Guillermo Del Toro, é uma refilmagem autoral, que mereceu as nove indicações ao Oscar, além de contribuir para recolocar em evidência o incrível romance Frankenstein ou o Prometeu Moderno, concebido por Mary Shelley — então uma adolescente de 18 anos — e que permanece atual e essencial mais de 200 anos após sua publicação, que ocorreu quatro anos antes da Independência do Brasil.
Del Toro disse que há muito tempo idealizava um filme sobre Frankenstein, como sendo um “projeto dos sonhos”, pois uma característica marcante do diretor, como por exemplo nos filmes O Labirinto do Fauno, A Forma da Água e Pinóquio é a empatia pelo “outro” – é lidar com vampiros, fantasmas, monstros, anfíbios ou autômatos.
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Para a sua versão de Frankenstein, Del Toro afirmou que nunca viu a Criatura como um “monstro”, mas como um ser sensível abandonado pelo pai, numa espécie de conflito intergeracional, o que remodela toda a abordagem do filme e o torna diferente de filmagens anteriores. Em entrevista recente, Del Toro disse: “Pinóquio e Frankenstein são as minhas duas histórias mais queridas. Acabei fazendo um filme seguido do outro depois que perdi meu pai e minha mãe. Precisei me questionar sobre a minha identidade, pois fiquei órfão”.
Enquanto muitas adaptações do romance de Mary Shelley enfatizam o “monstro” como um perigo relacionado ao avanço científico e tecnológico, Del Toro desloca o eixo dramático para outro lugar: o verdadeiro horror não é criar vida, mas sim rejeitar aquilo que se criou. O cientista deixa de ser apenas o símbolo da arrogância racionalista e passa a ser uma figura de pai incapaz de amar. A Criatura, por sua vez, não nasce violenta, ela se torna violenta porque vive o abandono, a solidão e a repulsa social. Ou seja, o filme é menos sobre tecnologia e mais sobre responsabilidade afetiva.
A adaptação de Del Toro transforma Frankenstein de uma história sobre hubris científica, em uma tragédia sobre amor negado. O monstro não representa apenas um perigo da ciência, representa também o perigo da indiferença humana. A tragédia nasce da ausência de vínculo. Por isso, o filme é menos sobre “terror” e mais uma história sobre empatia: o verdadeiro monstro não é quem nasce diferente, mas quem é incapaz de reconhecer o outro como semelhante.
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No romance original, Victor Frankenstein quer vencer a morte. Mas Del Toro interpreta isso menos como ambição intelectual e mais como medo existencial. O cientista não tenta só descobrir um segredo da natureza – ele tenta não aceitar perdas. Criar a vida por meio de um dispositivo artificial torna-se uma tentativa de impedir o desaparecimento, evitar o luto e exercer controle absoluto sobre o destino.
O paradoxo do filme: quem queria eternidade não a obtém; quem não pediu existência é condenado a ela. A Criatura não pode morrer socialmente – porque não pertence ao mundo humano – nem morrer plenamente, porque foi feita contra a ordem natural. Ela vive numa suspensão: existir sem lugar. Isso transforma a imortalidade em maldição: memória infinita do sofrimento, ausência de pertencimento e consciência sem repouso. Não é vida eterna – é solidão eterna.
Enquanto Mary Shelley problematizou as inconsistências científicas do galvanismo, da alquimia e do iluminismo, Del Toro fez uma crítica indireta ao transumanismo. A imortalidade aparece como obsessão humana por negar a morte e as consequências morais dessa negação. O criador não pode “desfazer” sua obra. O vínculo criado nunca desaparece. Assim, o filme ecoa a ideia: atos humanos são irreversíveis e por isso imortais. A criatura é o passado do cientista materializado para sempre. Portanto, não é uma história sobre viver para sempre, mas sobre não poder escapar das consequências de ter vivido.
Mas para entender o panorama atual é preciso compreender o cenário sobre o qual o livro Frankestein foi escrito e o contexto da formação familiar da autora.
Mary Shelley: pensamento iluminista e contexto familiar
Mary Wollstonecraft Godwin (30/08/1797 – 01/02/1851) concebeu o romance Frankenstein ou o Prometeu Moderno em Genebra, no verão de 1816; concluiu a obra em 1817 e a publicou em 1º de janeiro de 1818. Muitos contemporâneos duvidaram que ela fosse a autora dessa obra-prima. Afinal, era algo incomum uma mulher escrevendo um romance — mais raro ainda que uma jovem de apenas 18 anos escrevesse um livro de grande densidade filosófica e crítica, que rapidamente alcançou amplo reconhecimento e permanece um clássico atemporal da literatura.
Mary era filha de duas figuras centrais do pensamento progressista britânico: William Godwin (1756–1836) e Mary Wollstonecraft (1759–1797), ambos defensores dos ideais da Revolução Francesa e da difusão dos princípios republicanos e democráticos por toda a Europa e o mundo. Ao lado do francês Marquês de Condorcet (1743–1794) e do inglês Thomas Paine (1737–1809), integravam um círculo intelectual de grande influência nas correntes democráticas e reformistas de esquerda do período.
A obra central de Godwin – Investigação sobre a Justiça Política – publicada em 1793, no auge do impacto intelectual da Revolução Francesa e da concepção iluminista, pode ser assim resumida: o ser humano é moldado pelo ambiente, as instituições coercitivas produzem vícios morais, a razão pode substituir a autoridade e a sociedade ideal surge de uma maior escolaridade, não da força ou das guerras. Assim, quanto mais racional a sociedade se torna: menos leis precisa, menos coerção necessita e menos Estado é necessário.
Mary Wollstonecraft (1759–1797) foi uma das pensadoras mais importantes do Iluminismo e é considerada uma das fundadoras do feminismo moderno. Sua obra mais famosa é Reivindicação dos Direitos da Mulher, de 1792. O livro foi revolucionário para a época porque não defendia apenas “bondade” para as mulheres — defendia igualdade racional. A tese central é que as mulheres não são naturalmente inferiores; tornam-se inferiores por falta de escolaridade adequada. Ela criticava a sociedade do século XVIII por educar mulheres para: agradar, obedecer e depender. Em vez de educá-las para: pensar, decidir e agir moralmente. Assim, a opressão feminina era vista como problema político e pedagógico e não biológico.
Antes de conhecer Godwin, Wollstonecraft manteve um relacionamento com o aventureiro americano Gilbert Imlay, com quem teve sua primeira filha, Fanny. A relação terminou, e ela passou por um período emocional difícil, o que agravou ainda mais sua reputação pública numa sociedade que exigia castidade feminina absoluta, mas tolerava comportamentos muito mais livres dos homens.
Curiosamente, quando Wollstonecraft e Godwin se apaixonaram, ambos eram críticos do casamento como instituição legal coercitiva. Mesmo assim, decidiram se casar, não por convicção religiosa, mas para evitar que a filha que estava para nascer sofresse estigma social. Porém, Mary Wollstonecraft morreu poucos dias após dar à luz Mary Wollstonecraft Godwin. Ou seja, a pioneira do feminismo moderno morreu de morte materna. Porém, sua obra não deixou de moldar profundamente a formação intelectual da filha, tanto diretamente (pelos livros) quanto pelo ambiente intelectual criado pelo pai.
Percy Shelley (1792–1822) foi um dos grandes poetas do romantismo inglês e um dos espíritos mais radicais de sua geração. Sua obra combina lirismo, rebeldia política e idealismo moral. Ainda jovem, foi expulso de Oxford por publicar o panfleto The Necessity of Atheism. Shelley defendia a liberdade de pensamento e rejeitava dogmas religiosos que, segundo ele, sustentavam estruturas de opressão. Defendia o republicanismo, o fim das monarquias hereditárias, a justiça social e a emancipação dos oprimidos. Via o casamento como instituição frequentemente opressiva. Defendia relações baseadas em afinidade e liberdade moral, não em contratos sociais rígidos.
Shelley conheceu Mary Wollstonecraft Godwin em 1814, quando visitava frequentemente a casa de Godwin, seu mentor intelectual. Mary tinha 16 anos. Os dois se apaixonaram rapidamente, apesar de Shelley já ser casado com Harriet Westbrook. Eles fugiram juntos para a França e depois para a Alemanha, iniciando uma vida marcada por instabilidade financeira, viagens constantes e escândalos sociais. Ela voltou grávida.
Harriet Westbrook, primeira esposa de Shelley, enfrentou abandono, dificuldades emocionais e isolamento social e, em 1816, cometeu suicídio. O episódio foi devastador e prejudicou ainda mais a reputação pública de Shelley, que já era visto como radical e imoral pelos padrões britânicos conservadores.
Pouco depois da morte de Harriet, Percy e Mary se casaram formalmente, em parte para garantir a guarda dos filhos e reduzir o estigma social. Eles tiveram 4 filhos, sendo que 3 morreram na infância e apenas o quarto sobreviveu até a idade adulta.
Percy Shelley unia poesia e revolução moral. Defendia liberdade intelectual, igualdade política e amor sem coerção — ideias que moldaram sua vida pessoal de forma intensa e, muitas vezes, dolorosa. Sua relação com Mary não foi apenas romântica: foi também uma parceria intelectual que ajudou a moldar um dos romances mais influentes da modernidade. Percy Shelley morreu jovem, aos 29 anos, em um naufrágio na costa italiana. Sua morte precoce consolidou sua imagem como poeta trágico e idealista.
Após o falecimento de Mary Wollstonecraft, em 1797, William Godwin contraiu segundas núpcias com Mary Jane Clairmont em 1801. Desta união nasceu William Godwin Jr., mas o lar já era composto por uma dinâmica complexa: Mary Jane trouxera dois filhos de relacionamentos anteriores, Claire e Charles Clairmont. Ao assumir o papel de padrasto, Godwin consolidou o que hoje definiríamos como uma família mosaico (ou reconstituída). Claire Clairmont tornou-se, assim, irmã de criação de Fanny Imlay e Mary Shelley, convivendo em um ambiente doméstico marcado por múltiplas linhagens e pela ausência de uma raiz biológica comum entre todos os irmãos.
Mary Jane Clairmont (a madrasta) frequentemente priorizava seus próprios filhos em detrimento da educação e do afeto para com Fanny e Mary, o que gerava uma antipatia mútua. William Godwin, o grande filósofo da razão, era passivo diante dos conflitos domésticos, refugiando-se em sua biblioteca e deixando Mary Shelley à margem de sua atenção emocional. Fanny Imlay ocupava uma posição ainda mais precária: para a madrasta, ela era um fardo, sofrendo uma opressão acentuada por não possuir o ‘escudo’ de ser filha biológica do “grande Godwin”. Descrita como doce e resignada, Fanny servia de mediadora nos conflitos domésticos até que sua vida terminou em tragédia: ela cometeu suicídio em outubro de 1816, precisamente enquanto Mary Shelley escrevia os capítulos centrais de Frankenstein. Em sua nota de despedida, Fanny afirmou que sua morte era “o melhor para todos”, revelando o peso insuportável de se sentir um excedente indesejado.
Essa densidade biográfica deve ter sido o alicerce para a versão fílmica de Guillermo Del Toro. O sentimento de inutilidade de Fanny ecoa no sofrimento da Criatura, que se descobre indesejada por todos os núcleos familiares que observa. A ilegitimidade de Fanny, um “bastardo” social, reflete-se na Criatura sem nome, um “bastardo” da ciência. Por fim, o abandono do criador revela a falha da filosofia racionalista de Godwin: assim como o pai intelectual de Mary não pôde sustentar a alma de Fanny em dor, Victor Frankenstein falha em oferecer qualquer âncora moral à sua criação.
Relações sociais e o encontro de Genebra onde nasceu Frankenstein
Um personagem decisivo para o surgimento de Frankenstein ou o Prometeu Moderno foi Lord Byron (George Gordon Byron, 1788–1824), não como autor direto, mas como catalisador intelectual, social e simbólico. Byron era membro da House of Lords por direito hereditário, tendo herdado o título de barão ainda criança. Embora mantivesse relações tanto com mulheres quanto com homens — algo escandaloso para os padrões da época — casou-se, em 1815, com Anne Isabella Milbanke, pertencente a uma família aristocrática britânica. Do casamento nasceu, em 1815, Ada Lovelace, que se tornaria figura central na história da computação, sendo autora do primeiro algoritmo destinado a uma máquina analítica e, de certa forma, pioneira da Inteligência Artificial.
O casamento de Byron durou pouco: celebrado em 1815, terminou em separação já em janeiro de 1816. A ruptura foi marcada por escândalos, rumores de infidelidade e crescente hostilidade pública, o que levou Byron a deixar a Inglaterra definitivamente em abril daquele ano.
Antes da viagem a Genebra, Byron teve um breve envolvimento com Claire Clairmont. Claire engravidou, e Byron não desejava um compromisso estável com ela. Quando ele se estabeleceu na Suíça, Claire decidiu reencontrá-lo. Mary e Percy Shelley acompanharam Claire na viagem — em parte por solidariedade, em parte por afinidade intelectual e também porque Percy admirava Byron como poeta. O resultado foi o célebre encontro na Villa Diodati, às margens do Lago Léman.
Foi ali, em 1816 — o chamado “ano sem verão”, consequência da erupção no ano anterior do vulcão Tambora, na atual Indonésia — que Mary e Percy Shelley se reuniram com Byron e John William Polidori (1795–1821). As condições climáticas atípicas, com chuvas e frio intensos, criaram o ambiente propício para longas conversas sobre ciência, galvanismo, eletricidade, materialismo e os limites da razão humana.
A presença de Claire — grávida de Byron — adicionava tensão emocional ao grupo. Dessa gravidez nasceu Clara Allegra Byron, em janeiro de 1817. Byron reconheceu a paternidade e assumiu a guarda da criança, mas a enviou para um convento na Itália, onde ela morreu aos cinco anos, em 1822.
Na introdução da edição de 1831 de seu famoso livro, Mary relatou que o grupo lia histórias alemãs de fantasmas quando Byron propôs que cada um escrevesse sua própria narrativa de terror. Polidori escreveu o conto The Vampyre, obra importante para a consolidação do mito literário do vampiro moderno.
Em uma das noites, Mary não conseguiu dormir. Conforme descreveu no prefácio de 1831, teve uma espécie de “sonho acordado” no qual visualizou um estudante de ciências ajoelhado diante da criatura que ganhava vida — fruto da “tentativa humana de imitar o estupendo mecanismo do Criador do mundo”. Inicialmente, pensou em escrever apenas um conto breve, mas, incentivada pelo marido, ampliou a ideia. Nos meses seguintes, desenvolveu o romance que seria publicado em 1º de janeiro de 1818 como Frankenstein ou o Prometeu Moderno.
O livro de Mary Shelley
Antes de adentrar na análise de Frankenstein, é imperativo situar o contexto histórico de sua gênese. Enquanto Uma Reivindicação dos Direitos da Mulher (1792) e Investigação sobre a Justiça Política (1793) foram escritos no calor da Revolução Francesa, sob a égide do otimismo iluminista e do trinômio “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”, a obra de Mary Shelley surge em um cenário radicalmente distinto. Publicado após o fim das Guerras Napoleônicas, o livro é fruto de uma Europa exaurida pela morte de milhões e marcada pela restauração monárquica em diversos Estados. Se os pais de Mary escreveram sobre a aurora da revolução, ela escreveu sobre o seu crepúsculo. Frankenstein, portanto, não é apenas um conto de terror, mas uma reflexão amadurecida e reflexiva sobre os limites dessas utopias.
Outras três observações: a autora identifica Frankenstein ao “Prometeu Moderno”, dedica o livro ao pai – William Godwin e faz uma citação relevante do poema Paraíso Perdido de John Milton.
Na mitologia grega, Prometeu é o titã que rouba o fogo do Olimpo e o entrega aos seres humanos, conferindo-lhes a capacidade técnica e racional que os distingue dos demais animais. O fogo simboliza o conhecimento e o poder — atributos até então exclusivos dos deuses. Pela ousadia de transgredir essa fronteira, Prometeu é punido por Zeus: acorrentado ao Cáucaso, tem o fígado devorado diariamente por uma águia, órgão que se regenera para que o suplício recomece. O mito expressa a ambivalência do progresso: o mesmo fogo que eleva a humanidade também inaugura o sofrimento decorrente da hubris (arrogância descomedida). Nesse sentido, Victor Frankenstein encarna o Prometeu moderno ao ousar dominar o princípio da vida, conquistando um poder extraordinário, mas desencadeando consequências trágicas que não consegue controlar.
Mary Shelley reforça essa dimensão simbólica ao escolher, como epígrafe do romance, um verso de Paradise Lost, de John Milton: “Pedi eu, Criador, que do barro me moldasses homem?”. A interrogação de Adão ecoa na voz da Criatura, que questiona seu criador por tê-la lançado à existência sem amo, sem amparo e sem uma companheira. Assim, Victor aproxima-se da figura divina, enquanto a Criatura remete a um Adão que toma consciência de si e de sua condição. A referência miltoniana amplia o drama: não se trata apenas de uma transgressão científica, mas de uma reflexão sobre criação, responsabilidade e liberdade, temas que articulam o fogo prometeico ao desejo humano de conhecimento e às suas consequências morais.
O prefácio começa com uma citação de Erasmus Darwin, médico, poeta e naturalista do século XVIII (avô de Charles Darwin), pois havia um boato segundo o qual ele teria conseguido reanimar matéria morta por meio de processos químicos. O pano de fundo científico do romance mistura especulações vitalistas, química, eletricidade e galvanismo, elementos que tornavam plausível, para os leitores de 1818, a ideia de “animar” matéria inerte. Registre-se que de uma costela do “Adão” moderno não foi criada uma “Eva”.
O livro se abre com um navio encalhado no Polo Norte, o que não é um fato decorativo, mas profundamente simbólico. No início do século XIX, o Polo Norte era uma das grandes incógnitas geográficas. Explorar o Ártico significava expandir o mapa do mundo, superar limites naturais e confirmar a superioridade técnica europeia. A exploração polar fazia parte do mesmo espírito que impulsionava as grandes viagens científicas e coloniais. Era a extensão do projeto iluminista: conhecer tudo, medir tudo, dominar tudo.
O romance começa com as cartas do capitão Robert Walton, líder da expedição rumo ao Polo Norte. Dentro dessas cartas surge o relato de Victor Frankenstein, e dentro do relato de Victor, o da própria Criatura. Walton é uma espécie de duplo de Victor: ambos buscavam a glória, desafiaram os limites naturais e arriscaram vidas em nome da grande descoberta. No livro, o Polo Norte torna-se, simbolicamente, o “fim do mundo”, o ponto extremo da ambição humana. Mary Shelley também parece sugerir que a obsessão pelo conhecimento absoluto leva ao isolamento e à destruição e apresenta um aviso: o desejo de ultrapassar todos os limites pode congelar a própria humanidade.
No primeiro capítulo, Victor Frankenstein diz que é genebrino de nascimento e que sua linhagem é uma das mais ilustres do país, retratando uma família feliz: “As carícias de minha mãe e o sorriso bem-aventurado de meu pai, ao contemplar-me, são minhas recordações mais remotas”. Aos 5 anos ele “ganhou um presente”. Os pais adotaram uma menina órfã – Elizabeth Lavenza – que ao longo da estória representava o mundo doméstico, a afetividade, a estabilidade e a ordem moral e que estava predestinada a se casar com Victor. O oposto da ambição científica do primogênito da família.
Por volta dos 15 anos, Victor descobriu e passou a estudar obras de Cornelius Agrippa, Paracelsus e Albertus Magnus. Ele começa pela ciência antiga, especulativa e quase mágica. Só depois entra em contato com a ciência moderna. Mary Shelley constrói assim uma ponte entre alquimia e ciência experimental. Ao completar dezessete anos, ingressou na Universidade de Ingolstadt, na Alemanha.
De maneira proposital, Mary Shelley fez um contraste entre duas cidades. Genebra era vista, no século XVIII, como uma república independente, herdeira da tradição calvinista e exemplo de virtude cívica. Foi também a cidade associada a Jean-Jacques Rousseau, que defendia a ideia de que o ser humano nasce bom e é corrompido pela sociedade. Por outro lado, Ingolstadt era a cidade onde surgiu a ordem dos Illuminati, em 1776. Os Illuminati defendiam ideias racionalistas e anticlericais, alinhadas ao Iluminismo radical. Embora a sociedade tenha sido dissolvida poucos anos depois, seu nome passou a simbolizar: pensamento secreto, ruptura com tradições e desafio à autoridade. Isso combina com as ações transgressoras que Victor iria executar.
Antes de partir para a Universidade de Ingolstadt, Victor, perde a mãe, Caroline Beaufort Frankenstein. Ela adoece ao cuidar de Elizabeth, que havia contraído escarlatina. Caroline se dedica à filha adotiva, acaba infectada e morre pouco depois. Narrativamente, isso marca: o fim da infância de Victor, a ruptura com o mundo doméstico e a entrada definitiva na vida adulta. Na Universidade de Ingolstadt, Victor se lança à descoberta do elixir da longa vida, pois seria uma glória a descoberta que permitisse banir a doença do organismo humano, tornando o homem (ser humano) invulnerável ao envelhecimento e a todas as mortes, salvo a provocada pela violência. Embora Victor não declare explicitamente que decide “vencer a morte” por causa da mãe, o contexto é sugestivo. A vitória seria familiar e universal.
Em Ingolstadt, a dedicação de Victor transmutou-se em uma obsessão eremita. Durante dois anos, ele mergulhou no estudo da anatomia e da decomposição, frequentando necrotérios e matadouros para coletar a matéria-prima de seu experimento. O laboratório, situado em um sótão isolado, tornou-se o local de uma “profanação da natureza”. Ali, o ideal iluminista de progresso sofreu sua primeira deformação: para criar a vida, Victor cercou-se de morte.
A culminação desse esforço ocorre em uma “noite lúgubre de novembro”. É o momento do nascimento da Criatura, descrito não com a glória de uma descoberta científica, mas com os matizes de um pesadelo gótico. Ao infundir a “faísca vital” no corpo composto por remendos de cadáveres, Victor é confrontado pela primeira vez com a materialidade de sua obra. Quando o ser abre os olhos amarelados e respira com dificuldade, a beleza do sonho científico desmorona diante da “fealdade” do resultado biológico.
A ruptura é imediata e absoluta. Diferente do Criador bíblico que contempla sua obra e vê que “ela era boa”, Victor sente apenas horror e repulsa. Ele não vê ali um sujeito, mas um “demônio” (um Lúcifer decaído). Dominado pela hubris, Victor havia planejado a vida como um conceito abstrato, mas não estava preparado para a existência de um ser dotado de subjetividade e necessidades. Ele foge de seu laboratório, abandonando a Criatura recém-nascida à própria sorte.
Essa fuga marca o pecado original de Victor Frankenstein: a irresponsabilidade parental e ética. Ao renegar sua criação, ele rompe o “contrato social” antes mesmo de ele ser estabelecido. Victor retorna ao seu quarto e cai em um sono febril, onde tem um pesadelo profético: ao abraçar Elizabeth, ela se transforma no cadáver de sua mãe morta. Mary Shelley utiliza esse sonho para selar a conexão entre o desejo de criar a vida e a onipresença da morte, sugerindo que o ato de Victor não foi uma geração, mas uma violação que traz o necrotério para dentro do santuário doméstico.
Ao despertar, Victor encontra a Criatura ao pé de sua cama, tentando articular sons e estendendo a mão em um gesto que remete ao despertar de um bebê ou à busca de Adão pelo toque divino. Victor, porém, repele o gesto e foge novamente. Esse é o ponto de não retorno: a Criatura, dotada de uma consciência rousseauniana, é lançada ao mundo sem linguagem, sem nome e sem guia. A ruptura não é apenas física, mas ontológica; Victor retira da Criatura o direito ao reconhecimento humano, plantando as sementes do ressentimento que transformará o “bom selvagem” no vingativo monstro que assombrará sua linhagem.
Enquanto Victor mergulha em uma febre nervosa, a Criatura inicia sua jornada de autodescoberta na floresta de Ingolstadt. É neste ponto que Mary Shelley recupera o pensamento de Jean-Jacques Rousseau: a Criatura é o ‘bom selvagem’ em estado puro. Ela sente frio, fome e medo, mas também se encanta com o canto dos pássaros e a luz da lua. Seu aprendizado é sensorial e intuitivo, uma mimetização da evolução humana. O autoaprendizado da Criatura é um dos momentos soberbos do livro.
O ápice dessa educação ocorre quando a Criatura se refugia em um anexo de uma cabana habitada pelos De Lacey, uma família de exilados. Através de uma fresta — uma posição de observadora que espelha a própria Mary Shelley em sua casa — o ser observa a dinâmica do afeto doméstico. Ele aprende a falar e a ler ouvindo as lições dadas a Safie, uma estrangeira que também tenta se integrar àquela língua. Ao encontrar uma sacola com livros (incluindo o Paraíso Perdido de Milton e as Vidas Paralelas de Plutarco), a Criatura adquire uma consciência política e existencial sofisticada. Ela percebe a injustiça social, a importância do nome e da linhagem, e a dor de não possuir nenhum dos dois.
Contudo, essa educação é o que sela sua miséria. Ao tentar um contato humano com o velho De Lacey (que, por ser cego, não se aterroriza com sua aparência), a Criatura experimenta um breve momento de aceitação. Mas, ao ser descoberta pelos membros da família que enxergam, ela é agredida e expulsa. O toque de realismo de Shelley aqui é brutal: a razão e a virtude da Criatura não são suficientes para superar o preconceito estético e a exclusão social. A corrupção do ser humano, como previsto por Rousseau, não vem da alma, mas do tratamento que recebe da sociedade. O “bom selvagem” morre ali, dando lugar ao vingador que queimará a cabana vazia e jurará ódio eterno ao seu criador.
A destruição da cabana dos De Lacey simboliza o incêndio das últimas esperanças da Criatura na humanidade. Ao perceber que nem mesmo a virtude e o conhecimento são capazes de lhe garantir um lugar à mesa dos homens, ela inicia sua marcha em direção a Genebra, em busca de seu criador. No caminho, um gesto de bondade — salvar uma criança de um afogamento — é retribuído com um tiro, um evento que consolida sua visão de que a humanidade é sua inimiga irreconciliável.
O encontro fatídico entre Victor e a Criatura ocorre nas geleiras de Montanvert, em Chamonix. O cenário, vasto e inóspito, serve de moldura para o embate entre as duas inteligências. Pela primeira vez, a Criatura fala, e sua eloquência é um choque para Victor (e para o leitor). Ela não é um monstro irracional, mas um sujeito político que exige seus direitos. É aqui que Mary Shelley atinge o ápice de sua crítica: a Criatura argumenta que sua maldade é o resultado de sua miséria, e não de sua natureza. “Eu era bom; a dor me tornou perverso”, ela declara, em uma síntese perfeita do pensamento de Rousseau. A Criatura diz: “O que me fizeram com a vida, pago com a morte”.
Nesse diálogo, surge a exigência central que moverá o restante da trama: a criação de uma companheira. A Criatura propõe um novo pacto: se Victor lhe der uma fêmea tão deformada quanto ele, ambos se retirarão para as selvas da América do Sul, longe do convívio humano. A referência à América do Sul provavelmente se deveu aos relatos da viagem do naturalista Alexander von Humboldt que fizeram grande sucesso na Europa e colocaram em evidência as belezas da floresta Amazônica.
Victor, inicialmente movido pela compaixão e pelo sentimento de dever, concorda. No entanto, o medo malthusiano começa a assombrá-lo. Ao iniciar a construção da segunda criatura em uma ilha remota na Escócia, Victor hesita diante da possibilidade de que essa nova linhagem possa se reproduzir e se tornar uma “raça de demônios” que ameaçaria a própria existência da humanidade.
Essa hesitação leva Victor a cometer o segundo ato de violência contra sua obra: ele destrói a fêmea ainda inacabada diante dos olhos da Criatura. A resposta do ser é uma promessa arrepiante que sela a tragédia: “Estarei com você na sua noite de núpcias”. A partir daqui, o livro deixa de ser um drama de ideias para se tornar uma caçada de vingança simétrica. A Criatura mata Henry Clerval (o melhor amigo de Victor) e, finalmente, mata Elizabeth Lavenza, transformando a vida de Victor no mesmo deserto de isolamento que ele impôs à sua criação.
As consequências não antecipadas e indesejadas do progresso científico e tecnológico
Indubitavelmente, o livro Frankenstein ou o Prometeu Moderno é um alerta sobre os perigos de uma ciência arrogante que desencadeia forças que não pode controlar. A obra de Mary Shelley inova ao formular uma crítica ao Iluminismo não pelo viés conservador e tradicionalista de pensadores como Thomas Malthus e Edmund Burke — críticos do Marquiês de Condorcet, Mary Wollstonecraft e William Godwin —, mas pelo ângulo das consequências não antecipadas do próprio sucesso da racionalidade instrumental. Como escreveu Jean-Jacques Rousseau: “A civilização é uma corrida desesperada para descobrir remédios para os males que ela mesma produziu.”
Sem dúvida, a manufatura e as máquinas desenvolvidas desde o início da Revolução Industrial, com uso intensivo de combustíveis fósseis, trouxeram progresso material: ampliação do consumo, melhoria das moradias, avanços nos transportes e nas comunicações, maior escolaridade, melhor saúde, além de um expressivo aumento na expectativa de vida global. Contudo, o crescimento econômico dos últimos 250 anos também produziu degradação ecológica, perda acelerada da biodiversidade e intensificação do aquecimento global — fenômenos que hoje configuram uma ameaça existencial à própria civilização humana.
Frankenstein é constantemente relido à luz de cada grande salto tecnológico. Hoje, a Inteligência Artificial ocupa esse lugar simbólico. A IA pode contribuir para avanços na medicina, otimizar recursos, ampliar o acesso à informação e acelerar a pesquisa científica. Mas também pode ampliar desigualdades, concentrar poder, gerar desemprego estrutural, ser instrumentalizada para vigilância e manipulação em larga escala e inclusive utilizada em instrumentos de guerra (como se vê no atual ataque bélico ao Irã).
A ambivalência permanece: não se trata de negar a técnica e repudiar por completo a IA, mas de interrogar seus limites e sua governança. É poético e trágico que a filha de Byron, Ada Lovelace, tenha lançado as bases da computação, enquanto a ‘filha’ intelectual de Godwin, a Criatura, lançou o alerta sobre o que acontece quando o código (ou a vida) ganha autonomia sem amparo moral.
Na adaptação cinematográfica de Guillermo del Toro, a Criatura não encontra o repouso final na morte. Se no romance de Shelley o gelo do Ártico simboliza o encerramento trágico da jornada, na releitura contemporânea a imortalidade biológica torna-se o verdadeiro Ártico: um estado de congelamento existencial no qual não há morte, mas tampouco há renovação.
Para os transumanistas do Vale do Silício, a superação da morte representa o ápice do sucesso técnico. Na sensibilidade gótica de Del Toro, porém, a imortalidade sem pertencimento, sem propósito e sem sucessão transforma-se em maldição. A condição humana é inseparável da finitude; é a consciência do limite que confere densidade ética e valor à experiência. Ao eliminar a morte, elimina-se também o horizonte que dá sentido às escolhas.
A Criatura que não morre e não se reproduz converte-se, assim, em um “erro de sistema”: ocupa indefinidamente o espaço do tempo sem jamais participar da continuidade das gerações. O transumanismo, com seus investimentos na “cura da morte”, pode ser interpretado como o projeto de uma elite que não deixa o palco da história. A narrativa sugere que tal projeto implica um custo existencial profundo: a Criatura torna-se um monumento vivo ao egoísmo de seu criador.
No filme, a dor não é simplesmente algo a ser suprimido; ela é o que resta de humanidade no monstro. Enquanto parte da cultura tecnológica contemporânea almeja uma vida sem sofrimento e sem fim, Del Toro apresenta um ser que possui vida e dor, mas a quem é negada a misericórdia do término. A ausência da morte não produz plenitude, mas estagnação.
Dessa forma, ao optar por uma Criatura que não encontra repouso na morte, Guillermo Del Toro transpõe o mito de Shelley para a era do transumanismo. Se o Victor Frankenstein do século XIX buscava criar vida a partir da morte, o “Frankenstein” contemporâneo busca eliminar a morte a partir da vida. Em ambos os casos, o problema não é apenas técnico, mas antropológico: trata-se de redefinir o que significa ser humano.
No entanto, o que Del Toro nos apresenta é o custo existencial dessa ambição: um ser que, ao habitar um corpo que não envelhece nem se decompõe, torna-se um exilado do tempo. Sem a capacidade de reproduzir-se ou de participar da sucessão de gerações, a Criatura converte-se em símbolo máximo da estagnação. Não é um passo adiante na evolução, mas um beco sem saída biológico — lembrete trágico de que a imortalidade técnica, desprovida de pertencimento social, pode ser apenas a extensão indefinida do sofrimento.
Assim, Frankenstein permanece atual porque não condena o conhecimento, mas adverte contra sua desvinculação da responsabilidade ética e da consciência dos limites humanos e ambientais. Seja na Revolução Industrial, na biotecnologia, na crise climática, na Inteligência Artificial ou no transumanismo, o dilema é o mesmo: quando a técnica avança mais rapidamente que a reflexão moral, o progresso pode converter-se em tragédia. Mary Shelley não nos pede que abandonemos a ciência, mas que reconheçamos que todo poder de criação exige maturidade, cuidado e responsabilidade contínua na família e na sociedade — sob pena de transformarmos nossas maiores conquistas em nossos mais profundos exílios.
Referências:
ALVES, JED. Frankenstein e o ‘monstro’ do aquecimento global, # Colabora, 17/10/2017
https://projetocolabora.com.br/clima/frankenstein-e-o-aquecimento-global/
ALVES, JED. Precisamos buscar os remédios para os males que produzimos, # Colabora, 18/12/2023
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